LA PAZ DE LAS COSAS SALVAJES



Butoh es enfrentarse a un cuerpo desconocido.

Daniela Camacho


Sobre el libro de una escritora mexicana que viajó al Japón y aprendió el paréntesis del miedo

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El butoh es un conjunto de técnicas de danza creadas en Japón durante los años cincuenta por parte de Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata.

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Ana Vidal Egea dice:

El propósito del butoh es recordar que no sólo somos humanos. Cuando Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno representaron esta danza por primera vez hace casi sesenta años, Japón se escandalizó ante las caras grotescas de los bailarines y sus movimientos febriles, sexuales e irracionales; bizqueaban, imitaban el comportamiento animal, tenían espasmos, reproducían gestos de sufrimiento, temblaban como si se estuvieran electrocutando, ofrecían un espectáculo macabro y, por encima de todo, daban miedo.

Es el subconsciente el que marca el ritmo y dicta los movimientos. “Es el alma la que danza, el cuerpo le sigue”, dijo Kazuo Ohno. El bailarín ha de olvidar las limitaciones de su cuerpo y debe adoptar la forma de los cinco elementos (en Japón se incluye el vacío a los cuatro habituales) así como de reptiles y anfibios; puede ser agua, después serpiente. La disciplina, sin embargo, es ardua, los movimientos son extremadamente lentos y exigen precisión. El butoh es un lamento bailado, un retorcerse en nuestra condición humana. Una de las referencias visuales de sus creadores fueron los cuerpos medio muertos que se arrastraban entre los escombros tras la detonación de la bomba nuclear de Hiroshima.

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Itzíar de Francisco dice:

Esta danza surgió en Japón en 1959 de la mano de Tatsumi Hijikata, artista de vanguardia al que le bastaron cinco minutos de actuación para escandalizar a la audiencia y crear un nuevo estilo. Hijikata (muy influido por Baku Ishi, el padre de la danza moderna japonesa) llevó a escena en su obra Forbidden Colours un texto de Mishima que abordaba el tema tabú de la homosexualidad. La sorpresa fue aún mayor cuando en mitad de la representación una gallina era estrangulada entre las piernas de un hombre acurrucado.

La escasa politización de la danza en Japón durante la ocupación norteamericana liderada por Douglas Mac Arthur (a diferencia del Kabuki, castigado por la moralizante reforma Meiji y más tarde mirado con sospecha y sometido al escrutinio de la censura norteamericana) permitió la experimentación en este campo, que culminó con Forbidden Colours. En colaboración con Kazuo Ohno, Hijikata creó un estilo influido por las danzas rurales japonesas (como reacción a la occidentalización que sufrió la escena nipona durante la ocupación).

De la devastación de la bomba atómica surge una conciencia de humanidad muy fuerte que echa sus raíces en este arte preocupado por las sutilezas del alma, un alma que no quiere agradar (de ahí lo grotesco de sus imágenes) sino expresarse. Así, un cuerpo envejecido o castigado por la enfermedad puede ser expresado mediante el Butoh, como hizo Kazuo Ohno en sus interpretaciones de la vejez, donde aparecía en un estado de delgadez extrema. En definitiva, busca la libertad de la carne, lo que conlleva una exploración del inconsciente (de ahí el término “oscuridad” asociado a esta danza).

Algunos de los recursos expresivos utilizados en el Butoh son el uso de la pintura blanca en el cuerpo (aunque algunos artistas emplean el rojo, el negro, el plata y el dorado, y otros no usan ninguna coloración), las cabezas rapadas, las bocas abiertas, los movimientos lentos y las posturas inspiradas en los muertos. Sin embargo, estas características no son indispensables para realizar danza Butoh, ya que el único requisito obligatorio para que ésta se produzca es expresar la mente y el cuerpo del danzante, lo que ha generado una gran variedad de estilos que Kan engloba en tres corrientes: “los seguidores de Ohno y Akira Kasai (basado en la improvisación), los alumnos de Hijikata y una corriente más visual anterior al Butoh”.

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Daniela Camacho es una poeta y traductora mexicana que, presencia animal, un día llega a Japón, entra en contacto con la Experiencia butoh y escribe un libro.


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Pero ese libro no sólo arroja un diálogo poético con la Experiencia butoh, es la experiencia butoh misma, es su inicio,  su deslizarse hacia otro cuerpo y otro lenguaje que se hinca dentro de si hasta encontrar su despojada realidad.

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Del mismo modo que Tatsumi Hijikata entendió que tras la derrota, tras la mayor de las humillaciones, era necesario componer una danza de la oscuridad capaz de sustanciar el nuevo cuerpo de la postguerra; Daniela Camacho, observadora del tiempo histórico que nos ha tocado vivir, mediante una semantización poética de “lo aquí-butoh” (en diálogo con la vida y obra de Hijikata) compone una escritura que funciona como iceberg. La parte visible es la paz, el signo, la imagen, el minúsculo trozo de lo orgánico, pero debajo, velado en lo profundo están las cosas salvajes, las cosas desesperadas que horadan nuestras vidas.





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Abro el libro. Recorro sus diferentes secciones. Me sumerjo, como enfebrecido, en el pulso de las cosas temidas, y lo que encuentro es una poesía que traduce la ambivalencia, la contradicción, la pulsión entre lo que nace y lo que muere, entre lo que se agiganta y empequeñece. Cada poema es un vértigo inquietante, un no-saber. Es la belleza al mismo tiempo que el espanto. Es el golpe copresente en la caricia, como ese principio indígena de la no contradicción que muchos pueblos llevan siglos tratando de anteponer al logocentrismo occidental. Todos somos lo uno y lo contrario, a la vez, en el mismo cuerpo, en el mismo tiempo. Si la poesía, nos dice Miguel Casado, es algo así como la conciencia crítica de la lengua, el butoh de Daniela Camacho sería la conciencia total de los límites de lo vivo. De ahí que sólo una poética en quiebre pueda dar cuenta de esos límites. Leer este libro es lanzarse a la tembladura, a lo expandido e inexplicable, a la boca última de un lenguaje tenso, eléctrico, perturbador, en el que los lectores nos transformamos en fantasmas de figuras vivas.


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En Daniela Camacho parecen convivir muchas tradiciones. Su mundología literaria viene claramente definida al final del texto. Bebe de fuentes diversas que van del barroco conceptista al surrealismo, de las poéticas feministas, latinoamericanas, europeas, al arte de vanguardia japonés, pasando por escrituras poco deambuladas en nuestro país como las de Sophia de Mello Breyner o Birgitta Trotzig. Esto no es importante. Lo fundamental estriba en la particular digestión que hace de esos materiales, cómo se mezclan dentro de su trabajo descoyuntando la voz (hay semillas de concreto), haciéndola porosa y flexible para que broten en ella nuevas materialidades. Porque este libro no se lee con el pensamiento. Se lee con los brazos, con la boca, con las rodillas, con el vientre, con los ojos y las manos. Sus poemas buscan siempre la fisicidad de lo incompleto-existente. Quizá por ello los títulos de las secciones se comportan, me parece, como calas que proyectan su sombra, tras las cuales los diferentes poemas se encadenan sin ambición de totalidad. No es un sistema-libro, sino una hilatura por medio de la cual vamos buceando en apnea hacia las fuentes últimas de nuestra propia precariedad. Se trata de desacomodar la vida, el cuerpo y el lenguaje. Sólo desde ahí podremos volver a nacernos, a recomponer el colectivo, podremos buscar de nuevo el comienzo de nosotros mismos tras la hecatombe. Así lo hizo Hijikata. Así lo hace Camacho.




Referencias bibliográficas:

Camacho, Daniela (2017). Experiencia butoh. Madrid: Amargord.



DESTREZA DEL EXTRAÑAMIENTO




Desatar el nudo que ata el sentido.

Ricardo Piglia



Uno de los aprendizajes que todo antropólogo debe hacer en el decurso de su carrera profesional es eso que suele denominarse el “extrañamiento”. El extrañamiento es una rara y difícil cualidad que consiste en interrumpir, poner en cuarentena y/o desestabilizar los propios prejuicios etnocéntricos con el fin principal de acercarse a los mundos sociales de los otros sin proyectar sobre ellos las categorías, los apriorismos, los universos simbólicos y las “supuestas regularidades” del mundo social propio. Extrañarse es quedar suspendido en una suerte de intersticio ontológico que permite la apertura máxima de sentidos y conocimiento. A esta habilidad algunos etnógrafos la llaman “destreza” y no siempre es fácil de conseguir. Implica trabajo, disciplina, práctica, ensayo y error. Ahora bien, el extrañamiento suele bifurcarse a través de dos grandes estrategias. “Hacer de lo extraño algo familiar” o “hacer de lo familiar algo extraño”. Cada uno de esos itinerarios implica imaginarios diferentes, implica “sub-destrezas” y posibilidades anudadas que conducen a horizontes alternativos.

Hay escritores que hicieron de lo extraño algo familiar. Pienso en los surrealistas, pienso en Artaud, Jarry, Lautremont, pienso en Alejandra Pizarnik o en Marisa Di Giorgio, pienso en Carlos Edmundo de Ory y Juan Eduardo Cirlot. Lo onírico, lo incomprensible, el mundo de los sueños, la irracionalidad, lo imposible de decir, lo simbólico, la vitalidad abstracta, la crueldad infinita, el universo de las sombras y de lo desconocido, reconquistan la realidad ordinaria para aposentarse en ella como colonos venidos de un lugar distante. Con el paso del tiempo colonos y poblaciones locales se hibridan hasta hacerse indistinguibles. Esas escrituras vuelven copresentes, en términos de sincronía, laderas del alma humana aparentemente contrapuestas desde el triunfo del logocentrismo patriarcal europeo y sus colonias a partir del siglo XVII y XVIII.

Pero hay otros autores que cifran su apuesta justo en el viaje contrario, en hacer de lo familiar algo extraño. Pienso en Kafka, pienso en Felisberto Hernández, pienso en Silvia Plath, Emily Dickinson, Francisco Pino, pienso en Juan Rulfo, en Felipe Polleri, en Clarice Lispector… En estos casos, sus miradas parten de lo ordinario para hallar en ello una suerte de contra-mundo interno poblado por presencias, fantasmas, animalidades, bifurcaciones de lo posible que cohabitan con nosotros en estrecha asimilación. Estas escrituras desorientan la aparente estabilidad cotidiana, desplazándola hacia un territorio donde lo tangible e inmediato se vuelve veladura incomprensible. El misterio de la vida es asumir que toda vida lleva dentro, de manera irrenunciable, altas dosis de incomprensibilidad.

A mi entender el poeta argentino Eduardo Rezzano y, en especial, este Alcohol para después de quemar constituye un buen ejemplo del maridaje entre ambas destrezas del extrañamiento. En su trabajo poético encontramos conexiones continuadas entre dichas tradiciones “extrañadoras”. Veámoslo de un modo un más detenido.




Para empezar, digamos que la poética de Rezzano inscrita en este libro bucea en varias cuestiones que parecen chocantes, contradictorias o simplemente ambiguas. Me estoy refiriendo, por ejemplo, a la disolución de la aparente diacronía del tiempo (“Parece el fin del mundo, pero es el comienzo, que no acaba; el presente, que lo invade todo”, nos dice); al uso intensivo de la cohabitación, es decir, de la convivencia de contrarios en un mismo sujeto (“Con el ojo izquierdo / veo sombras / con el derecho / claridades”); a la recuperación de lo “freak”, lo truculento, lo terrorífico; a la renovación de un cierto impulso becketiano (como en el poema “Patos y naranjas”); o incluso la propia disolución del yo (del nosotros) vuelto “extranjero de sí mismo” como en este poema titulado “Espejos”:

Me toqué la cara y noté una inflamación en el pómulo izquierdo. Volví para mirarme en el espejo del baño, pero mi imagen se había ido y me esperaba en el espejo del ascensor. Bajé a la calle y la gente perdía el contorno; la mañana, nublada, ofrecía toda clase de transparencias.

Pero si hay un rasgo estilístico que caracteriza este libro es la difuminación de toda distancia entre lo animal y lo humano. En la primera sección del poemario titulada “El tiempo y los animales” encontramos numerosas muestras de ello. En mi opinión, esta sincronización de “lo solo del animal” (que diría Olvido García Valdés) con “lo solo de lo humano”, volviendo casi indistinguibles lo uno de lo otro, se comporta como matriz primera del extrañamiento. Si en algo somos copresentes las vidas que habitamos este planeta es con respecto a lo animal y a los propios objetos naturales, que componen el orden de existencia donde estamos. Ahora bien, la propuesta estética de Rezzano no parece tener que ver con un militantismo de signo ecologista (o sí, no lo sé), sino más bien a la radical (de raíz) y desasosegante mezcladura entre la animalidad, la bestialidad y la humanidad como un mismo todo, siguiendo la estela de ilustres personajes como Gregorio Samsa. Veamos un ejemplo de ello en el poema “Medias palabras”:

Llamaron a la puerta, abrí y había un perro que me preguntaba qué clase de infortunio le estaba predestinado. Le contesté con medias palabras y aseguré el postigo, que se golpeaba con el viento. Le conté que más temprano había visto una jauría luchando contra la nieve; eran cinco o seis y se apretaban entre sí formando un bloque.

A medianoche volvieron a llamar. Había un oso lastimado, plumas de ocho palomas y un fuerte olor a jabalí que presagiaba la llegada de los pumas. Me acosté y encendí la radio; los oyentes pedían canciones que el tiempo había vuelto irrecuperables.

Estas distintas liminalidades, animalidades y perplejidades van volviendo cada vez más inestable al sujeto, llegando incluso a desmantelarlo. Encontramos encarnaduras de un cuerpo en otros cuerpos. Encontramos una completa hibridación entre lo vivo y lo muerto. Encontramos horrores cotidianos a lo “black mirror” dentro de los cuales distintas polaridades se entrecruzan (como en el poema “Otra mañana”). Encontramos también la imposibilidad de distinguir entre lo humano y la máquina (el androide). Encontramos “hombres ameba”, transmutaciones (como en el poema “Cuervos”), “ciudades sin nombre”, “miniaturas” a través de las cuáles “cambiar la óptica”. Encontramos personajes “transhistóricos”, “transespaciales”, “transcorporales”. Encontramos un sinfín de antítesis que provocan nuevas presencias…

Y todo esto Eduardo Rezzano lo lleva a cabo, eficazmente, mediante un lenguaje directo, sin engolosinamientos ni barroquismos, desnudo, narrativo, vertical, que refuerza esta sensación de asombro de un modo inteligente y lúdico. El uso de la fábula, de la ironía, del humor incluso, des-existencializa lo dicho, le quita toda carcasa de solemnidad. Ahora bien, no se dejen engañar por la supuesta sencillez de lectura, pues este libro me parece complejo, poblado por una densa cantidad de capas conceptuales que permiten una y otra vez una vuelta a los poemas. Más allá de esta aparente cercanía en la escritura, nos encontramos ante un autor hondo, indagador, obsesivo, enemigo de toda vacuidad, que asume como primer territorio de la extrañeza el lenguaje. De ahí que cada una de las secciones que articulan el poemario suponga algo así como una vuelta de tuerca más en la disección de lo ignoto.

Acabo con un breve poema del libro que me ha impactado enormemente. Llevo colgado en él varios días. Se titula “Genocidio” y dice así:

La recuperación de una comunidad de hormigas que ha sido devastada con venenos específicos puede llevar meses. Eso lo sé porque fui admitido en una comunidad de hormigas. Mis nuevas compañeras me advirtieron: “Te adaptás o te adaptás”.


Referencia bibliográfica:

Rezzano, Eduardo (2016). Alcohol para después de quemar. Barcelona: kriller71 ediciones.

Blog de Eduardo Rezzano: https://eduardorezzano.blogspot.com.es/


SIEMPRE HAY ALGO MEJOR QUE LA MUERTE



Por clase, entiendo un fenómeno histórico que unifica una serie de sucesos dispares y aparentemente desconectados, tanto por lo que se refiere a la materia prima de la experiencia, como a la conciencia. Y subrayo que se trata de un fenómeno histórico. No veo la clase como una «estructura», ni siquiera como una «categoría», sino como algo que tiene lugar de hecho —y se puede demostrar que ha ocurrido— en las relaciones humanas.

E.P. Thompson.

Imagínense un lugar desolado. Un territorio entre el bosque y el mar. Paisaje donde el trabajo es penoso y extenuante. Donde los patrones explotan inmisericordemente a los obreros y campesinos por cuatro duros, en un proceso de acumulación primaria formidable. Donde la pobreza y la miseria envuelven a las familias. Donde el capitalismo muestra su rostro más salvaje y depredador. Donde el analfabetismo es norma. Donde la religión se usa como martillo y sirve tanto para disciplinar las almas, como para desalentar al paisanaje ante cualquier posibilidad de organización. Un lugar alejado de las grandes ciudades, de sus “clases medias” habitando confortables apartamentos. Imagínense que nociones como “clase social”, “plusvalía”, “movimiento obrero”, son consideradas anatemas y perseguidas mediante la represión y el asesinato. Un lugar donde la mujer es doblemente explotada, fuera de la casa y dentro, y donde es violada también doblemente fuera del hogar y dentro. Donde la violencia estructural se respira a cada paso, a cada aliento. Donde las relaciones humanas muestran una faz bifronte, por un lado sirven como mecanismo de reciprocidad ante las hambrunas y la búsqueda desesperada de la vida, por otro se vuelven una prisión asfixiante… Ante tales fotografías cualquiera pensaría que nos encontramos en la España franquista o en cualquier otra sociedad opresiva del mundo. Pero no. Hablamos de Suecia. Ese “paraíso idílico” que antes de ser paraíso fue infierno. Hablamos de la Suecia de principios de siglo (1903-1910) y más en concreto de sus regiones septentrionales (Västerbotten y Norrland). Un país pobre como las ratas. Un universo despiadado y cruel, tan lejano de Estocolmo como de Londres, París o Moscú. Un país del que sólo cabe huir, emigrar a los Estados Unidos o América Latina buscando una latencia mejor, una vida “que merezca la pena ser vivida”. Como hoy, pero al revés. En aquellos tiempos, suecos hermosos, jóvenes, fuertes, altos y rubios, escapaban como de la peste de su nación, pues en esos territorios inhóspitos la existencia que a uno le deparaba se agotaba en los aserraderos y puertos, mal durmiendo en casetas y pabellones gélidos, mal pagándose después de jornadas agotadoras.

Y en mitad de ese mundo áspero, un embrionario movimiento obrero y partido socialdemócrata sueco que mandaba a algunos valientes “agitadores”, “delegados”, a llevar la buena nueva del socialismo a aquellos pueblos perdidos. Burträsk, Skellefteå, Bureå, Hjoggböle… Nombres casi impronunciables para los latinos. Aquellos primeros apóstoles de la revolución se encontraron con la brutalidad de los patronos, y con el miedo cerval y la indiferencia de los campesinos y trabajadores. Esta es la historia que relata tan extraordinaria novela. La de uno de esos “delegados”, Johan Sanfrid Elmblad, y la de una de esas familias socializadas en tan terrible contexto, los Markström.  Pero no se crean que les aguarda la típica novela social. En ella podemos encontrar una prosa compleja, rica en matices, honesta y vertical en sus hallazgos lingüísticos, con una estructura narrativa meditada, donde los saltos en el tiempo y el acceso a los mundos interiores de los personajes permiten contemplar los diferentes acontecimientos desde laderas muy distintas. Per Olov Enquist consigue un retrato sociológico afinado al mismo tiempo que la construcción de unos personajes inolvidables, complejos, plagados de contradicciones y recovecos, a través de una prosa de alto voltaje que hiere, que se clava como un puñal en la conciencia del lector.

Dice José María Guelbenzu a propósito de esta obra: “En su narrativa predominan las obras de corte dramático y las de asunto histórico, pero La partida de los músicos contiene ambos aspectos. Estamos a principios del siglo XX, cuando en la zona más dura de Suecia, al norte, en un mundo pietista de propietarios, pastores, agricultores y obreros, se oye hablar por primera vez de algo tan extraño como las asociaciones de trabajadores, de las condiciones de vida y explotación que obligan a la gente a emigrar, de las dificultades para extender el socialismo en las regiones más atrasadas y alejadas de la urbe. Enquist no va a utilizar la historia más que como telón de fondo. El mundo de esta novela es el de la infancia del autor, el de los pueblos de la región de Norrland establecidos alrededor del golfo de Botnia, en el extremo norte, a más de 1.000 kilómetros de Estocolmo. La dureza del clima se corresponde con la rudeza de sus habitantes, personas sin instrucción que hablan un dialecto incomprensible y responden de la manera más elemental a las circunstancias adversas en las que se mueven”. Y concluye: “Este es un tipo de narrativa de fuerza que parecía perdida. No hay concesiones, no hay miedo a contar aun lo más repulsivo y doloroso; hay belleza: la tremenda belleza de la humanidad”. Comparto esta visión. Una de las cosas que más me ha sorprendido del libro es su capacidad para el detalle sobre aquello que es lacerante. No se trata de un recrearse en las miserias, sino más bien de hacer corpóreo, material, invadeable, aquello que nuestros gustos y comodidades hoy expulsan de sus miradas. A lo largo de estas páginas asistimos a actos de inusitada y cruel violencia cotidiana, al mismo tiempo que a pequeños quehaceres que nos resultan repulsivos. Pero estas violencias y quehaceres constituían los mundos orgánicos en los que vivían estas gentes.


Pero lo más impactante del libro para mí ha sido tomar plena conciencia de aquello que decía Foucault: donde hay poder hay contrapoder, donde hay opresión siempre hay resistencia. Por muy terrible que sean las condiciones de existencia, por muy arrasadas que sean las relaciones sociales de un grupo humano, tarde o temprano los “débiles” inventan sus armas (siguiendo a James Scott). Antes o después se forma esa clase social que acaba por contraponer un mundo subjetivo. Esta novela nos muestra cómo se gestan poco a poco las primeras asociaciones de trabajadores en el norte de Suecia, las primeras huelgas, cómo los soplones y los esquiroles son utilizados por las compañías para socavar la protesta; al mismo tiempo que asistimos no a la beatitud de los sindicalistas, sino también a sus propias mezquindades, sus fragilidades, sus violencias, en la medida que son hijos también de una época y un territorio cuyos valores se hunden en la edad oscura y la alienación más absoluta.


Quizá por ello, sólo de una cueva tan honda pudo surgir un proyecto de país como el que se gestó en Suecia después de los años treinta y, especialmente, con posterioridad a la II Guerra Mundial. Si la miseria y la emigración fueron las divisas del siglo XIX y principios del XX en ese lado del mundo, con la victoria de la socialdemocracia comienza una nueva época para la sociedad sueca: el Estado del Bienestar. Fue entonces cuando se comenzó a contener al monstruo. No obstante, con el correr de las décadas asistimos hoy al cuestionamiento de este modelo. La victoria hace tiempo de la subjetivación neoliberal ha puesto en jaque (y ha sometido al olvido) algunos de los fundamentos del estado social que tuvo, como vemos en este libro, un origen histórico preciso. Nuevos oprobios, nuevas acumulaciones primarias, nuevas condiciones de pobreza y miseria asolan el mundo, de ahí que sea tan necesaria la lectura de textos como éste para comprender el alcance y magnitud de ciertas conquistas, así como la necesidad de seguir vigilando y luchando por no perderlas. No en vano, el título del libro guarda relación con esa fábula alemana por la cual varios animales domésticos desahuciados deciden un día marcharse por los caminos y buscar su destino antes que dejarse morir. Eso hacen los personajes de esta obra. Pues eso. Que nos podrán estar quitando lo poco que teníamos. Podrán querer despojarnos de nuestros derechos. Podrán convencernos que no hay alternativa. Pero siempre hay algo mejor que la muerte. Siempre hay algo mejor que dejarse arruinar como sujetos históricos, aunque sea en nuestra minúscula y desolada pequeñez. 


Otras referencias sobre esta novela:

POESÍA DIGITAL: ALEXANDRA SAUM


La primera vez que escuché el término "ciberpoesía" fue en boca de la escritora Isabel Cadenas Cañón. Me habló de una poeta amiga, española residente en Estados Unidos, que había investigado y trabajado este campo. No tenía la menor idea de lo que significaba. Me temo que por edad no soy nativo digital, y aunque vivo sumergido en el mundo de las redes sociales como muchos de nosotros, mi aproximación a la literatura tiene todavía una matriz eminentemente libresca, analógica y se desenvuelve en papel. 

Pasaron unos meses y por azares de la vida tuve la suerte de conocer a esa poeta que se dedicaba (entre otras cosas) a la literatura digital. Su nombre, Alexandra Saum-Pascual. Me puse a bucear en su web http://www.alexsaum.com y rápidamente quedé absorbido por sus proyectos, por la potencia visual y el entrecruzamiento con la palabra. Los problemas derivados del lenguaje encuentran en estas obras un alcance ignoto para mí, en la medida que abren nuevas preguntas y nos sumergen en nuevas desestabilizaciones sobre el alcance mismo de la propia escritura.

Por ello, para quienes como yo desconocían qué era eso de la "ciberpoesía", quiero a continuación invitaros a recorrer (a partir de su propia web) algunos datos básicos de esta autora y su interesantísimo trabajo.


Alex Saum-Pascual es profesora en la Universidad de California, Berkeley, donde imparte asignaturas de literatura y cultura españolas (siglos XX y XXI) y literatura electrónica (humanidades digitales). Es también parte del comité ejecutivo del Berkeley Center for New Media. Su trabajo académico ha sido publicado en España, México y Estados Unidos. Su obra artística y sus poemas digitales han sido expuestos en galerías y festivales internacionales.

Como parte de su proyecto #SELFIEPOETRY, ha escrito dos colecciones de poesía digital (multimedia y bilingüe), concebidas como intervenciones en la plataforma NewHive. 

La primera, “#SELFIEPOETRY: Fake Art Histories & the Inscription of the Digital Self,”  explora dos ideas interrelacionadas: la falsedad tras las historias literarias y artísticas, y nuestra (i)legitimdad a la hora de intervenir en ellas para crear narrativas teleológicas que nos expliquen su evolución. La serie consta de 8 poemas que cuestionan cómo el Yo puede reinterpretarse dentro de/contra a una selección un poco vaga, y bastante poco ortodoxa, de movimientos literarios en español e inglés. Los poemas tocan también asuntos muy personales, explorando los mecanismos por los cuales nos inscribimos en dichos discursos.

A la segunda serie de poemas digitales que estoy escribiendo la he llamado, un poco con sorna, “WOMEN & CAPITALISM” (pero es que no podía ser de otra manera). Estos poemas exploran la relación entre las mujeres (o al menos una mujer) y su percepción dentro la estructura (neoliberal) de deseo contemporáneo—y otras cosas igualmente divertidas. Los textos son el resultado de casi una década viviendo en los Estados Unidos y mi uso y abuso de las redes sociales. Esta serie está sin terminar, jamás será completada, y está sujeta al cambio constante.


Podéis ver todos estos proyectos en: http://www.alexsaum.com/e-poetry/, en http://newhive.com/alexsaum/about-selfiepoetry y en http://newhive.com/selflex/about-selfiepoetry-vol-2 






JAIME SAENZ Y ROLANDO PÉREZ



Esta vez no escribiré una reseña sobre los textos que deseo recomendar. Marcho de viaje y no quería subirme al avión sin antes compartir un par de libros turbadores y necesarios. Dejaré que los propios poemas hablen. Ambas obras han sido publicadas dentro de la colección Transatlántica (Amargord) que dirige, con tesón y audacia crítica, Edmundo Garrido. Su catálogo está permitiendo a los lectores españoles tener una imagen global, heterodoxa y valiente de las corrientes poéticas latinoamericanas.

El primero de los libros se corresponde con la poesía completa del autor boliviano Jaime Saenz. Figura extrañísima. Un autor que desborda cualquier categoría, que vuelve inestables las miradas que buscan estabilizar la escritura. Quisiera traer el poema “En lo alto de la ciudad oscura” de su libro Al pasar un cometa (1970-1972). De fondo, La Paz, esa urbe encaramada en lo alto del mundo.




En lo alto de la ciudad oscura

Una noche en una calle bajo la lluvia en lo alto de la ciudad oscura
con el ruido a lo lejos
es seguro que suspirará
yo suspiraré
tomados de las manos por un gran tiempo en el interior de la arboleda
sus ojos claros al pasar un cometa
su cara llegada del mar sus ojos en el cielo mi voz dentro de su voz
su boca en forma de manzana su cabello en forma de sueño
una mirada nunca vista en cada pupila
sus pestañas en forma de luz un torrente de fuego
todo será mío dando volteretas de alegría
me cortaré una mano por cada suspiro suyo me
sacaré un ojo por cada sonrisa suya
me moriré una vez dos veces tres veces cuatro veces mil veces
hasta morir en sus labios
con un serrucho me cortaré las costillas para entregarle mi corazón
con una aguja sacaré a relucir mi mejor alma para darle una sorpresa
los viernes por la tarde
con el aire de la noche cantando una canción me propongo vivir trescientos años
en su hermosa compañía.


La otra voz que acompaña hoy será la del escritor cubano-americano Rolando Pérez. Se acaba de editar en bilingüe su La comedia eléctrica, que viera la luz hace tiempo en Estados Unidos en inglés (lengua en la que construye su obra literaria). Esta obra, tomando como referencia la Divina Comedia de Dante, construye un mapa de la contemporaneidad, de sus violencias, a través de una poesía vibrante y plagada de resonancias culturales, políticas y sociales. Justo en los próximos días tenemos la suerte de su visita a España. Estará el próximo 8 de noviembre en la Casa Encendida de Madrid: https://www.lacasaencendida.es/literatura/encuentro-rolando-perez-7941 Traigo aquí su “Canto 28” correspondiente a la sección “Inferno”.




Canto 28

El Nacimiento de la Humanidad
implicó un movimiento
completo y sin piedad:
la separación de alma y cuerpo
en el primero momento
de nuestra historia dolorosa.
De Adán queda su costilla,
de Eva queda su boca,
de Prometeo queda su hígado,
y de Pandora queda su sexo;
todos son pedazos de nosotros mismos
diseminados por un millar
de leyendas escritas.
Porque en la escritura está la caída;
la mayor de nuestras vanidades
reside en pensar que el Uno sustituye a lo múltiple.
Yo soy la primera incisión.
Tú eres la obra terminada.
Y con estas palabritas
comenzó el Infierno,
del cual ni siquiera el Maestro
pudo escapar,
al separar el Yo del mundo
y el mundo del Yo,
quemándose por dentro para siempre.
Siempre con el deseo de saber más,
este hermano de Fausto
parpadeó en el Paraíso
y Beatriz, como castigo,
desapareció.
El Maestro ya la había «traicionado» una vez
al mirar a otra doncella.
Nada hay de celestial en este
juego absurdo de los celos.
Alcibíades nunca pareció
más ridículo que al estar
celoso de Sócrates.
Del Yo al Yo deseo no hay
más que un paso al principio
del final.
Incluso los YAHOOS entienden
que solo desde el ego puede fluir la sangre.
No se deje engañar por el Maestro,
el Maestro fue un embaucador,
lo que escribió es un libro de venganza,
no un libro de amor.
Por supuesto, se necesita uno para reconocer el otro.
Los cantos del Inferno
Equivalen a Los Cantos de Maldoror.
Cierto es lo que dijo Blake de Milton:
todos los poetas se alían con Satán.
A nadie le interesan los relojes de cuco.
BRUNO quería negar su existencia;
Sam quería silencio;
Dante quería fe;
y Marsyas,
el artista orgulloso,
fue desollado vivo
por un dios celoso
al que yo siempre he odiado.
Y cuando los muchachos
de RESMANIAC
ebrios de Sí mismos
miran los cielos,
la estrella que los guía
en sus solitarias barcas
y brilla con intensidad,
es el Lucero del Alba.


CODA:

Nunca habrá paz duradera a menos que (y hasta que) los seres humanos lleguen a aceptar una filosofía de vida más adecuada a los hechos cósmicos y psicológicos, distinta a las crispadas idolatrías del nacionalismo y a la fe publicitaria apocalíptica en el Progreso del hombre hacia una mecanizada Nueva Jerusalén.

“Introducción”, Bhagavad-Gita
ALDOUS HUXLEY



POÉTICA DE LA ALIANZA Y EL ENSAMBLAJE




La poesía quiere cada una de las cosas sin restricción. Quiere un todo desde el cual se posea cada cosa.

María Zambrano

No hay arte revolucionario sin forma revolucinaria.

Vladimir Maiakovski


# Lo que otros dicen de este libro…

Chocar con algo ha despertado un  atento interés crítico. No en vano Erika Martínez está considerada como una de las voces más sugerentes del panorama poético actual. Veamos, de un modo panorámico, qué se ha dicho sobre este libro. 

Antonio Martínez Tortosa ha señalado lo siguiente:

Hay muchas formas de entender la política y algunas de ellas presentan más problemas que otras. A mí, y este es un prejuicio personal, la literatura política me causa cierto rechazo. Con esto quiero decir que la literatura al servicio de la política, sea del signo que sea, me provoca reparos, porque creo que la escritura no debe estar al servicio de nada, salvo de sí misma. Asumir ese papel la convierte en propaganda, y ambas disciplinas deberían estar separadas de forma clara y distinta. Ahora bien, también es cierto que la literatura —podría decirse de todas las artes— posee cualidades que apelan a nuestros centros emocionales, por lo que funciona de maravilla como transmisora de ideas. La poesía, que tan a menudo cortocircuita nuestro pensamiento racional y golpea de lleno el afectivo, parecería la herramienta más apropiada para este propósito. La paradoja está en que no lo es.

Y sin embargo, es irrefutable aquella proclama feminista de que lo personal es político. El modo en que vemos el mundo condiciona cómo actuamos en él y, por tanto, no puede decirse en ningún caso que tal o cual posición es apolítica, porque incluso ese apoliticismo es una posición política. Desde luego, la mirada de Erika Martínez no cae en esa supuesta, y mal entendida, neutralidad. Su Chocar con algo, recién publicado por Pre-Textos, está cargado de presente, se alza sobre la precariedad y el sentido de desencanto de una generación —la suya y la mía— que no tiene claro qué lugar le ha reservado la Historia. Se podría decir lo mismo de todas, imagino, pero no son muchas las que poseen la certeza de que vivirán peor que la anterior, de que la idea tan cacareada de progreso es falaz y estamos perdiendo lo poco que se había logrado hasta el momento.

Los poemas que leemos aquí están impregnados del olor de lo que rodea a Martínez. En ellos se deja ver de fondo la estructura social que, por utilizar la expresión de Günther Anders, oscurece el mundo. Aun así, la perspectiva no es lúgubre, sino lírica y consciente; sabedora de los acontecimientos históricos que nos han traído a donde estamos, pero también de que dejarse derrotar no es una opción válida. Ni el trabajo, ni el amor, ni la percepción de sí, ni la escritura son tareas fáciles, lo que no significa que deban abandonarse. Al contrario, espolean el espíritu de lucha y alimentan el fuego de la creación. Martínez se nutre de esas dificultades y demuestra, texto tras texto, que sabe extraer de ellas imágenes asombrosas. Ya sea en versículos o en endecasílabos, su control del lenguaje es palpable, pero no podemos entender su dominio formal sin tener en cuenta su contenido.

Y Martín López Vega ha apuntado estas otras nociones:

Aunque uno ha sido siempre poco dado a comentarios autocomplacientes del tipo “como la poesía que se escribe ahora en España, en ninguna parte”… lo cierto es que, como lector, tiene uno la impresión de que hacía tiempo que la lírica patria no resultaba tan estimulante. Se ha puesto a pensar, se ha vuelto consciente de que es política, lo quiera o no, y ha asumido esa responsabilidad. Y no es casualidad el protagonismo que en este giro han tenido las poetas nacidas en los 70 y los 80 del pasado siglo, que han visto, como ciudadanas, que los logros primeros del feminismo reculaban peligrosamente y se volvía necesario asaltar –por paradójico que pueda parecer- el espacio propio. Como poetas, lo han hecho con una escritura revolucionaria, que reivindica tradiciones orilladas y que se ancla, sobre todo, más en el pensamiento sobre la construcción de la identidad en un mundo que pretende imponer una por defecto, que en la complaciente reescritura de la tradición (eso que Joan Margarit, en el epílogo al último libro de Josep Maria Rodríguez, alaba diciendo que el autor catalán “piensa cada vez más sus poemas desde la propia poesía”). El protagonismo de las mujeres en las últimas hornadas de la poesía española es revolucionario: una revolución de la inteligencia y de la conciencia de la que no podemos más que aprender. Una nueva y espléndida muestra de ello es el nuevo libro de Erika Martínez, Chocar con algo (Pre-Textos) presencia excepcional, por cierto, en una colección (La Cruz del Sur) en la que abundan sus compañeros masculinos de generación.

Chocar con algo es política en el buen sentido de la palabra: reflexiona, plantea, reivindica. Y es poesía, también, en su mejor sentido: canta, pero su canto es complejo. La primera sección del libro, “Mujer agita los brazos”, supone una invitación a la toma de conciencia. “Se escribe siempre desde algún lugar, aunque no se escriba en absoluto sobre él”, dice “Mujer adentro”, primer poema del libro, subrayando la importancia del punto de enunciación, que el punto de vista hegemónico tiende a ocultar dándolo por hecho. Y desde su punto de enunciación, la voz de este libro observa que “De la montaña que nos vedaron bajan hombres enloquecidos agitando sus manuales de razón trascendental”. Lo que quiere es “un apartamento incómodo en todos sus rincones, decorar con obstáculos”, es decir: que no quede un ángulo sin su interrupción, sin su pregunta, sin la ruptura del discurso hegemónico asumido como verdadero sin discusión. “Me esfuerzo mucho en ser una persona racional, pero los silogismos se me caen de las manos. Ten cuidado, ¿no te das cuenta?, vas a romper eso”, concluye “Romper eso”. “Abolirse” cuestiona la identificación entre cuerpo e identidad: “¿Cuánto cuerpo tendría que perder para dejar de ser yo?”. “La institución” cuestiona el modo en que se construye la historia cultural: en la Real Academia, donde “dos esfinges con ciento veinte de pecho formulan su enigma de puertas afuera”, “El fantasma de Carmen Conde se esnifa la raya de la excepción”. “Condicionantes genéticos” explica su intención en el mismo título. “¿Desde cuándo se repite lo femenino?”, se pregunta “Pruebas circulares”, que comienza: “Jugar a las muñecas supone la primera performance de tu vida. Diferentes mujeres representando dentro de ti las mismas escenas, renuncias, caídas de párpados”.

Y, para acabar, Daniel López Garcia ha esbozado esto:

Desde El falso techo, por tanto, nos introducimos en Chocar con algo. Francis Fukuyama en los años sesenta decreta el fin de la historia basándose en las bondades del Estado liberal y la consumación de la felicidad del hombre con la desaparición de la sociedad de clases. En 2013, Erika Martínez escribía «para que yo, miembro de una generación prescindible, pierda la fe en la emancipación, mire el techo de mi dormitorio y se me venga la casa encima». La poesía de Erika Martinez venía a confirmar que los espectros de Marx estaban más presentes que nunca, en palabras de Derrida, y que el fantasma (como visión) había sido creer que todos nos habíamos convertido en parte de la idílica clase media; y el espectro (como amenaza) consistía en el resurgir de la toma de conciencia de la aún presente división social en los sujetos de hoy. Chocar con algo manifiesta esto de una forma más contundente, y ya no desde el fracaso sino desde la asunción y la necesaria exposición de la experiencia y el conocimiento.

En segundo lugar hablábamos de la familia en la poesía de Erika Martínez. Si antes citaba a Marx, junto a este el otro gran filósofo que habita el pensamiento actual, a mi juicio, es Freud. Este intentó vislumbrar las estructuras simbólicas presentes en la especie humana manifestando que era en el contexto familiar donde estas tomaban forma en los primeros años. De alguna manera, en la poesía de Erika Martínez son expresadas estas pulsiones tratando de analizar y hacer frente a estos condicionantes: como si para afirmar la autonomía del sujeto no fuera suficiente solo el reconocer sus potencialidades sino también los determinantes de nuestra intimidad con los que permanentemente chocamos.

Pero la poesía de Erika Martínez sigue una estructura que supera la dialéctica del dos (aspecto que en otras ocasiones hemos comentado ella y yo) y se dirige hacia un tercer elemento de síntesis (en un esquema que recuerda el idealismo hegeliano). El tercer elemento no lo vinculo a un pensador sino a una tradición epistemológica y práctica, la de mayor calado en el pensamiento hoy: el feminismo. Sostendré que en la poesía de Erika Martínez hay un impulso por superar la estructura binómica de la diferenciación de género y es más cercana a planteamientos que reafirmando la autonomía e incluso la diferencia de género, apuesta por la capacidad del humano de recrear su esencia para poder ser a la vez lo uno y lo diverso (y en este sentido, sus planteamientos los encuentro más cercanos a Judith Butler que a pensadoras como Rosi Braidotti, aunque ambas se rocen en algún punto).




# Tirando del hilo o cómo continuar por algunas derivas…

Deriva 1

Podríamos inscribir Chocar con algo en el seno de una dialéctica compleja de relación entre “lo político” y “lo poético”. Al menos a partir de los años sesenta y setenta, y muy especialmente desde finales de los noventa y principios de los dos mil, muchas poéticas españolas han tratado de escapar a una cierta normatividad todavía heredera de la mal llamada “poesía comprometida”. Esa normatividad, en resumen, vendría a subordinar el problema del lenguaje a la necesidad moral del mensaje. Por fortuna, lo político (a pesar de cierto imperium literario y crítico de filiación experiencial), siempre tuvo en nuestra reciente tradición (véase a modo de ejemplos Francisco Pino, Antonio Gamoneda, Joan Brossa, José-Miguel Ullán, etc.) un costado menos visible pero tenaz, en cuyos márgenes la disputa por el lenguaje, se hallaba inextricablemente unida a la disputa ética por la realidad. Sea como fuere, tengo la impresión que en las últimas promociones poéticas (y de manera clara a partir de la crisis de 2008) el binomio política/lenguaje se han engarzado de manera más intensa con los debates filosóficos, sociológicos y estéticos propios de la sociedad postindustrial. En diferentes autores y, sobre todo, en numerosas autoras, la lucha por nombrar la(s) realidad(es) en toda su multiplicidad constitutiva (no sólo hablamos de la “realidad material” sino también las otras realidades presentes: oníricas, introspectivas, imaginarias) se vuelve uno de los territorios clave tanto para la dialéctica cultural como para la propia exploración poética. Por ello, poesía y política están siendo repensadas desde concepciones multisituadas, interdisciplinarias, holistas, cuestionadoras de los lenguajes del poder, heterodoxas e incapaces nunca de estabilizarse. Los viejos preceptos “normalizadores” y/o “figurativo-experienciales” que impusieron su mecánica en buena parte de los años ochenta y noventa, parecen superados. A mi juicio, Erika Martínez, es una de las voces que está pensando más y mejor en torno a estas dialécticas. Leamos este poema:


Trampolín de lo que pasa

De la montaña que nos vedaron bajan hombres enloquecidos agitando sus manuales de razón trascendental. Ignorarlo es agacharse como un desclasado frente al espejo.

Quisiera un apartamento incómodo en todos sus rincones, decorar con obstáculos. O vivir un tiempo a oscuras, no exactamente abandonada.

Me acuerdo de aquel fotógrafo que compró unos infrarrojos la noche que retransmitieron el bombardeo de Bagdad. Y volvió a su casa y apagó la luz y se retrasó a sí mismo con ellos.

Mi abuela, que cocinaba de oído, se fue quedando sorda. Antes de sentarme a escribir, me gusta probarme su tímpano cansado.


Deriva 2

Podríamos poner a dialogar Chocar con algo con otro complejo problema de gran envergadura teórica. Me estoy refiriendo a la relación entre el sujeto (quien quiera que sea) y la estructura social. Es decir, cómo el yo lírico (en su interna heterogeneidad y constante fluir) se (des)ubica dentro del campo de fuerzas que es la sociedad. Y todo ello, encima, en un contexto de crisis social, económica, política y cultural. Si este libro tiene mucho de turbador y sorprendente, a mi juicio, es por su capacidad para colocar la voz poética y, por tanto, la experiencia lectora, en el extrañamiento que produce la interacción de los sujetos, de sus mundos emocionales, con la propia desestabilización de las placentas sociales donde habitan. Sección a sección, poema a poema, la identidad, la subjetividad, las prácticas, el cuerpo, la memoria, las disposiciones que toda persona porta, “chocan”, “se entrecruzan”, “confrontan”, con un mundo que por momentos se vuelve inaprehensible. No estamos ante una poesía meramente filosófica. Todo lo contrario. Hace de ese choque concreto, fisicalizado, material de destemplanzas, es decir, la destemplanza del sujeto y la destemplanza del mundo, un “centro” de escritura. Leamos otro poema:


Luxaciones

La distracción del mundo barajándose,
su afán nos incubó.
Nunca tuvimos nada que ofrecer
salvo el amor como trabajo.

Aunque eso incumbe a la estructura.
A la materia que cruje
con la pelvis a punto de parir.
A lo que somos amenazado por lo que somos,
intruso de sí mismo, rebuscando
la emoción posterior.   


Deriva 3

Los otros críticos que me precedieron conectan Chocar con algo con el pensamiento feminista. Estoy de acuerdo. Ahora bien, ¿qué clase de feminismo alimenta sus páginas? Intuyo que muchos. Intuyo que incorpora buena parte del acervo político e intelectual del que ha sido y es uno de los movimientos epistémico-sociales más significativos de los últimos siglos. Incluso diría que los feminismos de los que bebe Erika Martínez y que constituyen una piedra angular de su obra, van más allá de una noción meramente militantista o intelectual de los mismos. Se ensamblaría también con esas prácticas calladas, invisibles, de todas aquellas mujeres que bajo el Franquismo urdieron mundos sociales emancipadores en mitad de la oscuridad y las tinieblas, en el seno de sus casas, en la urdimbre de sus familias. No obstante, si como lector tuviera que rescatar alguna noción feminista que, a mi juicio, deambula por este libro, me inclinaría por aquella que Judith Butler ha propuesto en su último texto “Cuerpos aliados y lucha política”. Me estoy refiriendo a la idea de “cuerpos en alianza”. Por supuesto, esta es una mera intuición como lector, nada tiene que ver con las razones profundas que la autora tuvo para escribir lo que escribió. Pero esta noción de “cuerpos en alianza” a mí me ayuda a comprender mejor algunos poemas de Erika Martínez. Veamos cómo lo define Butler:

Con el término alianza no me refiero únicamente a una forma social del futuro; en ocasiones se trata de algo latente, o incluso constituye la estructura verdadera de nuestra formación como sujetos, por ejemplo, cuando la alianza tiene lugar en el interior de un solo sujeto, cuando es posible decir: «Yo mismo soy una alianza o me alío conmigo mismo o con mis diversas vicisitudes culturales». Lo único que quiere decir esto es que ese yo se niega a dejar al margen su carácter de minoría o de ejemplo vivo de la precariedad a favor de cualquier otro rasgo; es como si dijera: «Yo soy la complejidad que soy, y ello implica que establezco relaciones con los demás que son consustanciales a cualquier invocación de ese yo». Esta perspectiva, de la cual se deriva la relacionabilidad social en el pronombre de primera persona, nos obliga a captar la deficiencia de las ontologías identitarias para reflexionar sobre el problema de la alianza. Aquí no se trata de que yo sea un cúmulo de identidades, sino que soy de por sí una reunión, una asamblea; más aún, soy una asamblea general o un ensamblaje (assemblage), tal como lo ha denominado Jasbir Puar siguiendo a Deleuze.





Cuando leo Chocar con algo se me agolpan las imágenes de ese “yo en alianza”, de ese “cuerpo” que es una asamblea, un ensamblaje. No estamos ante un sujeto-identidad, sino tanto una relación fundante, ante un “cúmulo de identidades” que se reconoce en la complejidad que es. El sujeto-yo poético de este libro no se retuerce en su propia mismidad, sino que se sabe flujo, que se sabe (con toda la precariedad del mundo) problema, que se sabe (consciente e inconscientemente) parte de un cuerpo más amplio de cuerpos “en alianza”. Toda poesía es un acto de lenguaje y todo acto de lenguaje está atravesado por cuerpos, de ahí que no sea posible separar la irreductible constitución matérica de lo que somos de nuestros pensamientos y actos de habla. La poesía de Erika Martínez, en cada poema, crea ubicaciones donde hace acto de aparición lo político (en línea con la concepción de Hanna Arendt) en la medida que asume que toda política es un ejercicio performativo que se da “entre cuerpos” en alianza. Por decirlo en otras palabras, si resulta que cada uno de nosotros y nosotras somos un ensamblaje, cualquier acto de habla implica la conexión entre ensamblajes, y en esa conexión, en esa sociabilidad constitutiva de lo que somos, lo político siempre aflora porque es parte fundacional de dicha relación. Y dicha relación no se da sólo en un plano meramente discursivo, son cuerpos que se hablan, que se escriben, que se dicen los unos a los otros. Leamos un poema de Erika Martínez:


Visitante

Le pregunto al hombre que barre si me deja barrer. Hay cosas que se aprenden ensuciándose. ¿O será que exageramos lo inapelable de la experiencia? Creí que todo intento de comprobación debía suceder dentro del poema; que la poesía era su propio acontecimiento. Nunca sé cuándo me engaño.

En la visión prehistórica del mundo, reinaba lo poroso. Las categorías hombre, mujer, animal o piedra eran intercambiables, y no había barreras entre necios y santos. La poesía es protohistórica y es siempre la circunstancia.

Cerraron Altamira por temor a que las multitudes dañaran con su vaho las pinturas. Algo se abre cuando ese mismo vaho toca el techo de las sílabas que se ordenan.




No hagan caso a mis palabras. Por mucho que algunos intenten/intentemos hacer una labor interpretativa, lo importante es sumergirse en el propio libro y disfrutar con su lectura. No se pierdan Chocar con algo. Es un libro incómodo y necesario. Es un libro que te deja al borde del desajuste.